«Non posso, non devo e non voglio». Pesta i piedi come un bambino capriccioso Sir Ronald, il prim’attore di una piccola e misera compagnia di provincia, giunto al tramonto della sua carriera. Non accetta l’idea di doversi ritirare dalle scene, eppure l’incedere del tempo grava come un macigno sulla sua mente e sul suo corpo: tremori, scatti irrazionali, crisi di pianto ma soprattutto vuoti di memoria, che ogni sera minano la sua performance. Così, per ricordare la prima battuta di “Re Lear” è costretto a chiedere aiuto al suo fedele servo di scena, Norman, che da anni vive alla sua ombra. La situazione, giunta al punto di non ritorno, in breve scivolerà tristemente verso un finale amaro in cui tutti saranno, loro malgrado, vittime dell’egoismo e dell’accentramento di Sir Ronald.  

UN DRAMMA PER RICORDARE. È il 1979 quando l’inglese Ronald Harwood scrive “The Dresser”, dramma in due atti che debutterà l’anno successivo all’Exchange Theatre di Manchester. In quello stesso anno lo spettacolo arriverà anche in Italia, nell’edizione con Orsini e Santuccio tradotta da Masolino D’Amico per poi esser ripreso nel 1993 dallo Stabile etneo, dove a vestire i panni di Sir Ronald, è Turi Ferro diretto dal figlio Guglielmo e affiancato dal collega Piero Sammataro. A questa edizione ne seguiranno altre, come quella portata all’Ambasciatori ormai nove anni fa da Branciaroli, ma quella con Ferro che rappresentava per la sua Catania il grande attore per antonomasia, anche se “il genio non ha cittadinanza”, si carica in questa ripresa di un significato grande. Vedere in scena oggi Geppy Gleijeses, nelle vesti di un “giovane”, eppure credibile, Sir affiancato da uno straordinario Maurizio Micheli/Norman, d’impeccabile precisione, e da un’inossidabile Lucia Poli nei panni di Milady, diretti con dovizia da Ferro junior diventa l’apoteosi del memoriale che non si strugge in lacrime. Anzi lo spettacolo, che chiude il cerchio delle celebrazioni per il centenario della nascita del grande interprete catanese, vuole essere un delicato omaggio che si rintraccia fra le pieghe del testo, quando in una sala ammutolita, l’attore napoletano dice: “Spero che Turi sia contento, questa sera”. E con lui anche Sammataro, Carrara, Rigano, Lo Giudice e tutti quei grandi attori a cui lo Stabile di Catania ha dato i natali e che nella caducità dello spettacolo dal vivo sono rimasti impressi nella memoria collettiva dei loro spettatori e dei palcoscenici che ogni sera li hanno accolti. Gleijeses, mattatore di un teatro di tradizione che va da De Filippo a Pirandello, non ha certo l’ambizione di confrontarsi con l’immensa capacità attoriale di Ferro ma con grande onestà restituisce la sua versione, un po’ gigiona un po’ tragica, ma valida. Come l’iconica scena del trucco, a cui Ferro ha sempre affidato la costruzione dei suoi personaggi, trasformandosi completamente. E con due partner di scena come Micheli e la Poli, il meccanismo funziona a perfezione senza mai incepparsi, tenendo un ritmo incalzante che non concede distrazioni.

E oggi più che mai, intanto che il teatro di Mariupol viene distrutto dalle bombe russe, le parole di Sir Ronald smettono di essere finzione per diventare realtà

VERBA VOLANT SCRIPTA MANENT. Nell’opera si scandaglia la paura di cadere nell’oblio, di essere dimenticati nonostante le 227 repliche, perché la vita sulla scena è come un battito d’ali. E non basta che Sir Ronald, egocentrico e burbero come solo un prim’attore sa essere, sia un’indimenticabile re Lear. Ogni volta che il sipario si chiude, quell’interpretazione resterà ancora per un po’ nella labile mente del pubblico prima di essere dimenticata per sempre. «Io non sono un bambino che si maschera per la recita. Questo è il lavoro della mia vita» urla in preda all’ira mentre invano Milady, lei che davvero è figlia d’arte, cerca di convincerlo a mollare tutto. È per questo che aspira all’imperitura scrittura, chiedendo alla direttrice di scena, Madge, di ricordare la sua vita quando non ci sarà più o a Norman di leggere almeno i suoi ringraziamenti, nel quadernetto rosso che avrebbe dovuto accogliere le sue memorie. Perché anche i più grandi artisti sono umani: dimenticano di avere una parola d’affetto per un servo di scena che gli ha dedicato sedici anni della sua vita vivendo di riflesso gioie e patimenti; sono disposti a cambiare in scena la donna che amano con una più giovane e leggera da sollevare; fanno dispetti agli attori che hanno la metà dei loro anni. Ma è anche un modo per restituire un tempo che fu, quello delle compagnie dei capocomici che fino alla Seconda Guerra Mondiale costituivano l’ossatura del teatro dal vivo. Uno spettacolo diverso ogni sera interpretato dal prim’attore il quale spesso dava anche il suo nome alla compagnia, che finite le repliche previste si spostava di provincia in provincia.

IL TEATRO NEL TEATRO. Non a caso il drammaturgo sceglie di ambientarla nel 1942 mentre Guglielmo Ferro gli costruisce attorno una regia in cui è forte l’elemento metateatrale. Lo spettatore vede e vive il dietro le quinte, le sagome degli attori che recitano Shakespeare, la macchina del vento e dei lampi, le corde a cui sono legate le americane ma anche il camerino di fortuna di Sir Ronald, un titolo altisonante che stride in quella miseria, e gli scongiuri per aver nominato l’opera che non si deve nominare. Ma anche il davanti, con il sipario che si apre per dare spazio agli applausi o da cui fa capolino lo stesso Sir che, noncurante del fatto che l’aviazione tedesca continui a bombardare l’Inghilterra, sciorina al suo pubblico i drammi in programma per la settimana. La platea assapora così la complessità nel realizzare una messa in scena, l’impegno e la precisione richiesta da tutti e la precarietà di quello che per molti è il mestiere più bello del mondo. E oggi più che mai, intanto che il Teatro di Mariupol viene distrutto dalle bombe russe, le parole di Sir Ronald smettono di essere finzione per diventare realtà. E anche se non c’erano spettacoli nella sala a sud dell’Ucraina ma solo migliaia di civili in cerca di un rifugio, la sua distruzione è la metafora di come si voglia cancellare l’identità di un popolo perché, come ricorda Harwood, il teatro “non è un posto per morire” ma in cui risuona l’eternità.

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